Le rubriche

La metrica italiana

di Mario Macioce

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

 

 

I parteII parteIII parteIV parteV parteVI parte

 

I parte

APPUNTI DI METRICA

La metrica è molto importante, perché è alla base della musicalità che caratterizza il verso e che distingue la poesia dalla prosa.
Le “regole” della metrica, che poi non sono regole, ma semplici leggi naturali, sono poche e relativamente facili da imparare.
Il difficile è riuscire a conciliare la forma, cioè un bel ritmo, una bella musicalità, magari abbellita anche dalla rima, con il contenuto, cioè un testo ricco di ispirazione, di immagini, di felice scelta delle parole.
Ma questa è materia che non si può insegnare: poeti si nasce (raramente), oppure si diventa, leggendo i grandi (quelli veri!) e provando, provando e … riprovando, nel senso di avere anche il coraggio di buttare via quello che non è bello e non è all’altezza delle cose migliori di cui siamo capaci.
Meglio riuscire a fare pochi, piccoli gioielli (al nostro livello, si capisce), piuttosto che fare quintali di “versi”, che poi versi non sono e sicuramente non lasceranno il segno!

N. B. – Nelle schede sulla metrica userò, per quanto possibile, un linguaggio semplice, spiegando diffusamente anche cose note; questo perché l’eventuale lettore interessato o incuriosito possa seguire il discorso anche se è digiuno di metrica e tutt’ altro che fresco di studi. Mi scuso perciò in partenza con chi troverà questi appunti banali e scontati. D’altra parte nella mia vita ho tratto quasi sempre motivi di interesse o almeno di riflessione, molto più nelle banalità esposte con chiarezza, che nei discorsi paludati e dotti, fatti per impressionare, ma spesso anche per nascondere, sotto fitte cortine di fumo, superficialità, ignoranza o, quanto meno, incapacità di comunicare.

 

LA METRICA ITALIANA

La metrica italiana si basa sugli accenti: se gli accenti principali cadono nei punti giusti, il verso ha un bel suono, è armonioso, tende a fissarsi nella memoria.

Se gli accenti sono fuori posto, il ritmo è dissonante o manca del tutto, e il “verso” suona come una semplice frase in prosa.

Cominciamo con un esempio (segnando gli accenti metrici per renderli evidenti):

Tanto gentìle e tanto onèsta pàre
la donna mìa quand’ ella altrùi salùta ..

(Dante Alighieri)

La mia donna quando saluta altrui
pare tanto onesta e tanto gentile ..

Nella trascrizione ho salvato quasi del tutto le parole, e anche la lunghezza dei versi, che sembrano ancora due endecasillabi. Ma chiunque abbia un minimo di sensibilità non può non avvertire che fra le due versioni c’è un abisso, ed è improprio parlare di versi, dove la musicalità è assente.

Se poi le parole antiche non convincono, facciamo un esempio moderno.

Ma nel cuore
nessuna croce manca
È il mio cuore
il paese più straziato

(Giuseppe Ungaretti)

Questi sembrano versi senza metrica. Ma provate a scriverli (e soprattutto a leggerli) così:

Nel mio cuore non manca
nessuna croce
Il paese più straziato
è il mio cuore.

ed è tutta un’altra musica.

 

LA RIMA

La rima non c’entra nulla con la metrica, cioè con il ritmo del verso, ma è un ulteriore abbellimento (quando è bella!).

Ma attenzione! Se metrica e rima sono sbagliate o sciatte, il risultato è negativo. In particolare è meglio evitare l’uso della rima se non si è imparato a dare al verso il ritmo, i giusti accenti: la rima, in un testo che di fatto è in prosa, ha in genere un effetto sgradevole.

Due parole rimano fra loro se le ultime lettere dell’una e dell’altra sono tutte uguali a partire dalla vocale tonica , cioè quella su cui cade l’accento.

C’è bisogno di dire che l’accento è il particolare rafforzamento della voce su una delle vocali quando si pronunzia una parola? E che è molto importante, perché può anche cambiare il significato? Ad esempio “càpitano”, “capitàno”, “capitanò”: la prima parola è voce del verbo “capitare”, la seconda è un grado dell’esercito, la terza viene dal verbo “capitanare”. Ma questo si sa, e quindi non lo dirò!

(Il giochetto si chiama “preterizione”, quando si finge di non voler dire una cosa che in realtà si dice. Ma questa è un’altra storia).

Tornando alla rima, cuòre fa rima con amóre , bèlla con stélla , mèdico con prèdico (questa è una rima sdrucciola, perché si dice sdrucciola la parola in cui l’accento cade sulla terzultima sillaba), con pietà e fuòr con fiór (e queste ultime due si chiamano rime tronche, perché la vocale accentata è nell’ultima sillaba, e quindi le parole si dicono tronche).

Due versi poi sono rimati fra loro, se terminano con due parole in rima. Esempio:

Il vento sparso luccica tra i fumi
della pianura, il monte ride raro
illuminandosi, escono barlumi
dall’acqua, quale messaggio più caro?

(Mario Luzi)

in cui il primo verso rima con il terzo, e il secondo con il quarto.

 

SILLABE E ACCENTI

Nella metrica italiana valgono gli accenti e la lunghezza dei versi. Quindi per riconoscere o per comporre i versi, occorre anzitutto saper contare le sillabe.

Facciamo un esempio (Dante, Inferno I,4):

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

Questo, per la metrica, è un endecasillabo, cioè un verso di undici sillabe, eppure per la grammatica le sillabe sono ben 14 (e le vocali addirittura 16).

Vediamo di capire che cosa accade. Prendiamo ad esempio queste due parole:

dolce amore … (dol-ce a-mo-re)

Per la grammatica le sillabe sono 5; ma per la metrica sono solo 4, perché nella pronuncia l’ultima vocale di “dolce” si fonde con la prima vocale di “amore” in un unico suono.

Questo fenomeno si chiama elisione o sinalèfe , ma non è importante il nome, quanto sapere cosa avviene.

Avverto che le regole di cui parliamo ammettono eccezioni; ovviamente il poeta è libero, per cui può applicare o non applicare una certa regola, anche se scrive in metrica, e spesso anche i grandi l’hanno fatto. La libertà però, come sempre, ha un prezzo.

In questo caso, per esempio, un autore potrebbe contare quelle sillabe come 5, per esigenze di verso, facendo una pausa nella lettura fra le due parole e staccandole bene. Liberissimo! Il prezzo da pagare è che un altro lettore, ignaro, pronunzierebbe nel modo più naturale e il verso suonerebbe sgradevolmente sbagliato.

Anche all’interno di una parola due vocali a contatto danno un unico suono (e contano quindi come una sola sillaba), non soltanto quando lo sono per la grammatica (dittongo), come nella parola “le-zio-ne”, ma anche in altri casi, come nella parola “Pao-la”.

Se, al contrario, si vuole contarli come suoni – e sillabe – separati, nel secondo caso si può fare senza problemi; un po’ meno se si tratta di spezzare un dittongo (le-zi-o-ne); spesso in passato si avvisava il lettore mettendo due puntini sulla “i”.

Nel verso di Dante sopra citato c’è un caso particolare: nella parola “ahi” c’è addirittura una consonante tra le due vocali; ma poiché “h” è muta, nella pronunzia le vocali si trovano a contatto e si fondono in un unico suono; questo conferma che per la metrica conta l’orecchio e non la grammatica.

Ancora più varia è la situazione quando si incontrano tre o più vocali, come per esempio in: “vi-zio e ar-dore”.

Queste quattro vocali di seguito possono essere considerate un unico suono, e quindi dal punto di vista metrico una sola sillaba, oppure possono essere separate, facendo una breve pausa nella pronunzia. In questi casi, più che la regola, conta l’orecchio e l’esperienza. Quando si sono capiti i fenomeni fondamentali e si è abituato un po’ l’orecchio, soprattutto leggendo della buona poesia in metrica, si sente automaticamente, nella lettura, quello che va bene e quello che non va. Se poi capita una trappola, un passaggio che stona e che non vuol tornare, meglio cambiarlo, cercando naturalmente di non stravolgere il senso e l’atmosfera della poesia, piuttosto che sciupare l’insieme con un brutto verso.

 

IL VERSO

Il verso è l’unità elementare della poesia; il suo ritmo, in origine, era legato a quello della musica, a cui la poesia si accompagnava, ma poi ha acquistato la sua autonomia.

Il suo nome (dal latino vèrtere = voltare) deriva dall’uso di scriverlo andando a capo e indica anche un ritorno ciclico del ritmo.

Peccato che, nella confusione dei valori che caratterizza il nostro tempo, spesso non si va a capo perché è finito il verso, ma è finito il verso perché si va a capo.

Intendo dire che molte delle composizioni dei poeti amatoriali non hanno versi, perché in realtà sono in prosa. Si tratta di brani, a volte anche belli, di prosa creativa (quando non sono pensierini o piccoli temi o pagine di diario che meglio sarebbe se rispettassero la privacy). In questi casi l’andare a capo è aleatorio e inutile. Nell’antichità, quando i supporti per scrivere erano rari e costosi, in genere si scriveva la poesia senza andare a capo e addirittura senza staccare le parole: era il lettore che riconosceva, dal senso, le parole e anche i versi, perfettamente individuati dal loro ritmo naturale. Sarebbe interessante fare così anche oggi: quanta carta risparmiata e quanti alberi salvati!

 

Il ritmo del verso italiano consiste in una regolata successione di sillabe tòniche e di sillabe àtone , cioè con e senza accento. Per dare al verso la sua musicalità, gli accenti tonici principali devono trovarsi in determinate posizioni (vi possono essere altri accenti minori che però vengono pronunciati con poco risalto).

Nel mezzo del cammìn di nostra vìta
mi ritrovài per una sélva oscùra

(Dante Alighieri)

Ogni parola, monosillabi compresi, ha il suo accento, ma quelli che contano, che vengono pronunciati con maggior rilievo e che danno il ritmo al verso, sono quelli indicati, e sono detti appunto accenti “ritmici”; cadono sulla sesta sillaba e sulla decima nel primo verso; sulla quarta, sull’ ottava e sulla decima sillaba nel secondo, e queste, come vedremo, sono posizioni “giuste” per dare all’endecasillabo la sua musica.

Proviamo invece a scrivere:

Nel cammino dell’ esistenza nostra
mi trovai per una selva paurosa

A parte l’infelice scelta di qualche parola, per mantenere invariata la lunghezza dei versi, si sente che il ritmo è del tutto sballato, prosastico; ciò dipende dal fatto che gli accenti, e in particolare quelli delle parole più importanti e significative (cammino, esistenza, trovai, selva) che si pronunziano con più rilievo, non sono nelle posizioni giuste per dare musicalità: occorre quindi spostare o cambiare qualcosa, facendo però in modo di avere comunque due endecasillabi. Sembra difficile, ma con un po’ di pratica (e di orecchio affinato da buone letture) non lo è poi troppo.

Certo se si pretende di imparare a fare versi leggendo le opere tradotte di autori stranieri, l’orecchio non si farà mai, dato che ovviamente si tratta di versioni in prosa italiana, e quindi prive non solo del ritmo, ma spesso anche dello stile originale (nella traduzione di parole ed espressioni, specie poetiche, si perdono o si stravolgono quasi tutte le sfumature).

 

I versi dunque si distinguono dal numero delle sillabe, non contate con le regole della grammatica, ma secondo il suono.

I versi di solo due o tre sillabe, sono in realtà frammenti; la loro brevità non permette di avere un ritmo, una scelta di accenti, e quindi non si può creare una musicalità. Si possono eventualmente intercalare ad altri versi più lunghi, per dare effetti particolari o sottolineare una parola o un’espressione.

I primi versi veri e propri sono i quadrisillabi (o quaternari), poi i quinari (5 sillabe), i senari, e così via, fino agli endecasillabi (11 sillabe) che sono i più lunghi usati nella poesia italiana di ogni tempo. Ci sono poi i versi composti, dal doppio quaternario al doppio settenario, fino a tutti i possibili abbinamenti di versi uguali o disuguali.

Nella poesia del Novecento sono presenti spesso anche versi più lunghi dell’endecasillabo o versi composti, dato lo sperimentalismo che è stato in voga specie nella prima metà del secolo e la ricerca (spesso non riuscita) di una musicalità nuova, svincolata dalla tradizione.

 

Per il miglior ritmo, e quindi la migliore armonia dell’intero brano, ciascun verso deve avere gli accenti in determinate posizioni.

Facciamo una tabella, ma chi non conosce già la metrica non perda tempo a cercar di capirla: tornerà utile poi, quando si saranno chiarite le cose, soprattutto con gli esempi.

 

 

Verso
Numero sillabe
Accenti principali sulle sillabe:
Quadrisillabo
(o quaternario)
4

1 (o 2)3

 

 

Quinario5

1 o 24

 

 

Senario6

2 (o 1 o 3)5

 

 

Settenario7

1 o 2 o 3 o 46

 

 

Ottonario8

(1)3(5)7

 

 

Novenario9

258

 

 

Decasillabo10

369
(altri, poco frequenti)

 

 

Endecasillabo11

610
oppure4810
meno freq.4710
molto raro6710

 

 

(le posizioni indicate tra parantesi sono varianti meno usate)

Salta subito agli occhi la presenza costante di un accento principale sulla penultima sillaba di ciascun verso; questo è talmente vero, che è vero … anche quando non lo è! Scusate, mi spiego subito.

Tu sei come una giovane,
una bianca pollastra.
Le si arruffano al vento
le piume, il collo china
per bere, e in terra raspa;

(Umberto Saba)

Questi versi sono settenari. Tutti, meno il primo, hanno un accento sulla penultima sillaba, in accordo con il fatto che, in italiano, la maggior parte delle parole sono piane, hanno cioè l’accento proprio sulla penultima sillaba (pollastra, vento, china, raspa). Ma “giovane” no; gióvane l’accento ce l’ha sulla terzultima sillaba (è, come si dice, una parola sdrucciola).

Ebbene, in metrica dopo l’ultimo accento del verso, che in questo caso cade sulla sillaba “gio”, si conta come se ci fosse una sillaba e una sola , anche qui che sono due. Quindi quel verso non è un’ ottonario, come sembrerebbe, ma un settenario “sdrucciolo”.

Esempio opposto:

un cantuccio in cui solo
siedo; e mi pare che dove esso termina
termini la città.

(Umberto Saba)

L’ultimo verso finisce con una parola tronca, cioè con l’accento sull’ultima sillaba; ebbene, anche qui si conta come se ci fosse una sillaba dopo l’accento, e perciò quello non è un senario, ma un settenario “tronco”. Dunque non si dovrebbe dire che il settenario è un verso di 7 sillabe, ma è quello che ha l’ultimo accento sulla 6a sillaba! (E analogamente per gli altri versi).

Queste regole non sono stranezze, inventate da un sadico; se così fosse, non dovremmo più dargli retta. Ma non è così; si tratta di semplici leggi naturali: i due versi, quello sdrucciolo e quello tronco, benché anomali, suonano come i settenari, non come i versi di otto o di sei sillabe; stanno in armonia con gli altri settenari, e questo non l’ha inventato nessuno, se non Dio quando ci ha dato il cervello e l’udito!

Ecco perché certe regole sono eterne, e non si possono cambiare. Naturalmente si può non seguirle e cercare musicalità nuove, più dissonanti, in linea con certe tendenze (o mode?) della musica e dell’arte in generale, ma non è facile, e soltanto i prossimi secoli potranno distinguere il grano dal loglio, nella produzione del Novecento.

La metrica italiana

di Mario Macioce

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

 

 

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III parte

Con l’endecasillabo termina l’elenco dei versi, per così dire, “classici”. Restano da vedere i versi più lunghi, presenti spesso nei poeti moderni, e i versi composti.

Dodecasillabo

Per questo verso, di cui non si parla nei libri scolastici, possiamo indicare alcuni schemi di accenti, ma si tratta in ogni caso di un verso composto, che suona bene solo se sono metricamente perfette le parti componenti.

Gli accenti principali possono essere su terza, settima e undicesima sillaba (e di fatto è un quadrisillabo unito a un ottonario); o su quarta, settima (o ottava) e undicesima sillaba (ed è un quinario più un settenario), come in

E, come allora, scompaiono cantando.
(Pier Paolo Pasolini)

oppure su una delle prime sillabe, e poi sulla sesta, ottava (o nona) e undicesima (ed è un settenario più un quinario):

Come pesa la neve su questi rami
(Attilio Bertolucci)

Infine gli accenti metrici possono essere su seconda, quinta, ottava e undicesima sillaba, e allora non è neppure un vero dodecasillabo, ma un classico doppio senario, come in

o falce d’argento, qual mèsse di sogni
ondeggia al tuo mite chiarore qua giù!
(Gabriele D’Annunzio)

Il sole si mette una benda di lutto
. . . .
siccome una lastra d’argento brunastro
. . . .
io solo mi posso indugiare a guardarlo
(Aldo Palazzeschi)

Versi di tredici o più sillabe

Vale quanto detto per il dodecasillabo: questi versi suonano bene se composti da versi in perfetta metrica, come in questa strofa:

Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev’essere stato ben solo
– un grand’uomo tra idioti o un povero folle –
per insegnare ai suoi tanto silenzio.
(Cesare Pavese)

Questi sono tutti versi di tredici sillabe (formati da settenari più senari dal ritmo perfetto) salvo il terzultimo di 16 sillabe (ma è un settenario più un novenario) e l’ultimo, che è un normale endecasillabo. C’è una rottura del ritmo, nell’insieme della poesia, data da questi due versi differenti dagli altri.

Del resto una delle caratteristiche tipiche di molti autori moderni è quella di alternare versi classici, dalla musicalità perfetta, (magari anche spezzati su due o tre righe, come per non farli riconoscere – vero, Ungaretti?) con versi volutamente dissonanti, alla ricerca di nuovi effetti cromatici, per cui non ci sono, per i versi di 12, 13, 14 o più sillabe, regole costanti, comunemente accettate.

L’unica regola, se non si vuol fare a meno di usare versi molto lunghi e per ciò stesso prosastici, è cercare ad orecchio un effetto melodico che sollevi i versi dalla piattezza di un semplice susseguirsi di frasi.

I versi composti

Tralasciando tutte le varie combinazioni possibili, dal doppio quadrisillabo al doppio quinario, a tutti gli abbinamenti di versi di lunghezza differente, vediamo i più usati.

Doppio senario

Il sole declina – fra i cieli e le tombe
Ovunque l’inane – caligine incombe.
Udremo sull’alba – squillare le trombe?
(Gabriele D’ Annunzio)

Ciascuna metà di questi versi (che ho diviso con una lineetta per evidenziare le due parti) può essere vista come un normale senario, con gli accenti sempre sulla seconda e sulla quinta sillaba.

Doppio settenario

E’ detto anche “alessandrino” oppure “martelliano”, dal nome del poeta che lo lanciò nella poesia italiana, imitando l’alessandrino francese. Se ne trovano pochi, e isolati, nelle poesie del Novecento.

Forse un mattino andando – in un’aria di vetro
(Eugenio Montale)

I pontili deserti – scavalcano le ondate
(Mario Luzi)

Doppio ottonario

Anche questo verso è raro nel Novecento.

La luna stilla un suo pianto – d’oro nel mar di viola:
tacite lagrime d’alba, – tristezza di partir sola.
(Ada Negri)

 

Versi sciolti

I versi sciolti (che spesso sono confusi con i versi liberi, ma non c’entrano) sono veri versi, in metrica, con accenti giusti e quindi giusta musicalità, “sciolti” però da schemi precostituiti di strofe e rime. Le strofe non ci sono, e i versi si susseguono senza stacchi, oppure ci sono, ma formate da un numero variabile di versi e senza ripetitività; le rime sono assenti o sparse senza regola fissa.

Esempi altissimi di versi sciolti sono la quasi totalità delle poesie di Leopardi, formate in genere da endecasillabi e settenari, che sono, come già detto, i versi italiani più nobili e più usati, proprio per la loro varietà e la musicalità che non è mai cantilena.

In endecasillabi sciolti sono stati tradotti – per conciliare l’armonia dei versi con la maggior fedeltà possibile al testo originale – i grandi poemi dell’antichità, Iliade, Odissea ed Eneide.

I versi sciolti sono molto usati dai poeti del Novecento, da Saba a Cardarelli, da Sbarbaro a Ungaretti, da Gatto a Penna (che però usano spesso la rima), da Montale a Luzi (scusandomi con i tanti che non ho citato, per non fare una lista infinita). A volte nelle poesie in versi sciolti è mescolato qualche verso libero, magari più lungo degli altri.

 

Il polimetro

E’ in sostanza una composizione in versi sciolti, in cui si alternano versi di lunghezza differente, in genere senza un ordine regolare.

E’ presente in varie epoche, a volte per dare effetti particolari, come nella famosa poesia di Francesco Redi, Il trionfo di Bacco e di Arianna, in cui si imita il linguaggio incoerente e slegato di un ubriaco:

Passa vo’
Passa vo’
passavoga, arranca, arranca;
che la ciurma non si stanca,
anzi lieta si rinfranca,
quando arranca,
quando arranca inverso Brindisi:
Arianna, brindis, brindisi.

E’ un polimetro, con qualche verso anomalo, la famigerata Rio Bo di Aldo Palazzeschi che tutti i non giovanissimi, come me, sono stati costretti ad imparare da bambini.

Il polimetro è una delle forme preferite da molti poeti moderni, che alternano versi di varia lunghezza, senza schemi ripetitivi, e non rifiutano talvolta la presenza di qualche verso molto lungo o con accenti dissonanti.

Per gli esempi non c’è che l’imbarazzo della scelta; vediamone qualcuno.
. . . . .
Intorno
circola ad ogni cosa
un’ aria strana, un’ aria tormentosa,
l’ aria natia.
La mia città che in ogni parte è viva,
ha il cantuccio a me fatto, alla mia vita
pensosa e schiva.
(Umberto Saba)

Ci sono, anche in questo breve brano, quattro tipi di versi: trisillabo, quinario, settenario ed endecasillabo.

Di fatto è un polimetro anche la notissima “Meriggiare pallido e assorto …” di Eugenio Montale, in cui si susseguono novenari, decasillabi ed endecasillabi, raggruppati però in strofe: tre quartine di versi rimati tra loro, con rime normali o ipermètre (véccia – intrécciano), culminanti nell’ultima strofa, di cinque versi, con un raffinato e originale gioco di rime e consonanze, che rendono unica questa poesia.

E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Abbiamo visto alcuni polimetri rimati. Ma spesso i poeti del Novecento non usano la rima, pur usando quasi tutti, in un modo o nell’altro, la metrica.

Fra gli infiniti esempi che si possono trovare, ne citerò solo un paio.
. . . . .
Ora passa e declina,
in quest’ autunno che incede
con lentezza indicibile,
il miglior tempo della nostra vita
e lungamente ci dice addio.
(Vincenzo Cardarelli)

Questi cinque versi sono tutti differenti fra loro: due settenari, di cui uno sdrucciolo, un endecasillabo, un doppio quinario (l’ultimo) e un ottonario (il secondo).

Qui l’ottonario ha uno schema particolare, con gli accenti principali su quarta e settima sillaba; esiste anche una variante con accenti su seconda e settima. Non ho messo questi schemi nella tabella dei versi (vedi schede 1 e 2), perché non sono “tradizionali”; li usano molto però i poeti del Novecento, come Onofri, Rebora, Cardarelli, Quasimodo, Caproni, Sereni, Luzi ed altri; talvolta anche Montale.

L’ottonario classico ha un ritmo così accentuato che nel Novecento è stato usato quasi soltanto per filastrocche, come quelle che sui giornalini, in mancanza di televisione e relativi cartoni animati, narravano ai bimbi di qualche decennio fa le storie del Signor Bonaventura e di Sor Pampurio. Questi schemi, invece, che hanno una buona musicalità, ma non sono troppo ritmati, permettono all’ottonario di essere a pieno titolo tra i versi tipici dei polimetri moderni, che si vogliono musicali, ma non in modo eccessivo.

San Martino del Carso

Di queste case
non è rimasto
che qualche
brandello di muro

Di tanti
che mi corrispondevano
non è rimasto
neppure tanto

Ma nel cuore
nessuna croce manca

E’ il mio cuore
il paese più straziato

(Giuseppe Ungaretti)

(Non ho messo punteggiatura, come ha fatto il Poeta per un vezzo giovanile, poi abbandonato).

Ho riportato questa poesia per intero perché è famosa e molto bella, e soprattutto perché si presta ad alcune considerazioni; ma non è un caso isolato: le stesse cose più o meno si possono dire di tante poesie di Ungaretti, come di molti altri poeti famosi.

Oltre alla tragica bellezza del contenuto, si può notare l’armonia, la gradevole fluidità di questo testo, che pure sembra in versi liberi.

Ma c’è il … trucco e, anche se non si vede, si sente! Provate a trascrivere quei versi affiancadoli a due a due. I primi due, che sono normali quinari, diventano un doppio quinario e qui la musica non cambia; ma il terzo e il quarto, insieme, fanno un perfetto novenario con i giusti accenti, il quinto più il sesto sono un decasillabo sdrucciolo, il settimo e l’ottavo sono di nuovo due quinari, e infine le ultime due coppie di versi, i più incisivi, formano due perfetti endecasillabi dai giusti accenti e dal bellissimo suono.

E’ chiaro che modificare i versi così sarebbe un falso, ma serve a far capire che la musicalità e l’afflato che pervadono molte delle poesie di Ungaretti e di tanti altri, anche quelle apparentemente non in metrica, non vengono dal cielo e tanto meno dai versi liberi, ma da questa presenza nascosta (e nemmeno tanto) della metrica “tradizionale”.

Leggiamo correttamente questa poesia come è stata scritta, quindi con una piccola pausa alla fine di ogni verso (ricordiamoci che se un poeta va a capo ci deve pur essere una ragione, e se invece fa le cose senza una ragione, … non è un poeta). Il ritmo risulta spezzato (e probabilmente Ungaretti riteneva ciò più originale o moderno), ma la melodia non è affatto soffocata, specialmente nei versi finali, dove la cesura dovuta a quel “a capo” dà solo un attimo di sospensione, di affanno che accentua la drammaticità del testo.

 

State certi che se una poesia, oltre che bella per il contenuto, per le immagini, per la felice scelta delle parole, è anche gradevole e musicale, c’è sotto la metrica, palese o occulta, da sola o con qualche verso libero, voluta o spontanea, magari anche inconscia, frutto di vaghi ricordi e di echi inconsapevoli di memoria, ma c’è. Cherchez la métrique! si potrebbe dire, parafrasando il detto francese: cherchez la femme!

Perchè la metrica non è una serie di norme, più o meno astruse, imposte da qualcuno, ma un insieme di leggi naturali, che distinguono, musicalmente, la poesia dalla prosa. Ci sono anche quelli a cui la musica non piace, ma questo è un altro discorso.

Poi bisogna imparare a non fare di ogni erba un fascio: esiste della bruttissima poesia in metrica, e soprattutto si possono fare bruttissime rime; ma nessuno, credo, sarebbe disposto a buttare tutta la musica del mondo, solo perché esiste la brutta musica.

 

Versi liberi

E veniamo ai famosi, mitizzati e anche poco conosciuti versi liberi, se è vero che esiste un buon numero di leggende metropolitane.

Per prima cosa, sono molto usati dai poeti amatoriali, ma non altrettanto dagli autori moderni grandi o comunque noti, i quali, salvo eccezioni, ne fanno un uso saltuario o limitato ad un periodo della loro esperienza poetica, o, come detto, li inseriscono in ordine sparso tra i versi in metrica.

Poi non è affatto vero che siano più moderni: la prima poesia in versi liberi che si ricorda è del 1224 ed è il famoso Cantico di Frate Sole di S. Francesco; è quindi coetanea delle prime poesie in metrica italiana. Da allora sono state fatte di certo tantissime composizioni in versi liberi, anche se, e non per caso, quelle che hanno resistito al tempo sono quasi tutte in metrica.

Infine l’esaltazione del verso libero, come più adeguato ai tempi, non è recente. Risale alla seconda metà dell’Ottocento, ad opera di Walt Whitman, estroso e retorico poeta americano della nuova frontiera, seguito da alcuni autori francesi, come Jules Laforgue e Gustave Kahn (il quale peraltro era nemico della rima, ma intendeva creare “un ritmo elastico” e di “un assoluto valore musicale”); più tardi, nel primo Novecento, alle teorie di Whitman e degli altri si sono ispirati alcuni autori italiani, tra cui i “Futuristi”.

Il verso libero è, come dice il nome, del tutto libero (al contrario del verso sciolto): è privo di metrica e di rima; ha quindi le stesse regole della prosa, anzi anche meno, perché in genere la prosa ha degli obblighi di coerenza, di logicità, nonché di grammatica e di sintassi, che la poesia può anche non avere. Questo ovviamente rende tutto più facile e dà la possibilità di esprimere al massimo le proprie emozioni. Perciò chi ha ambizione di riconoscimenti e premi, specie se non ha dimestichezza con la metrica, fa bene a usare i versi liberi. (Anche perché la maggior parte dei giurati dei concorsi di poesia non s’intendono di poesia, ma sono modesti poeti dilettanti – oggi ti premio io, domani mi premi tu – o persone “in tutt’altre faccende affaccendate”).

E’ inutile fare esempi di versi liberi, perché, non essendoci regole, pochi versi isolati non esemplificano nulla; il valore è nel contenuto, nella scelta degli argomenti, delle parole e delle immagini, al limite nell’accostamento di suoni di vocali e consonanti, per cui la casistica è infinita e il giudizio soggettivo.

Ma qui entriamo nel campo della critica letteraria, che ho sempre evitato in queste note, perché non c’entra con l’obiettivo dichiarato, che è solo quello di parlare un po’ di metrica, e perché richiede ben altre penne (o tastiere) che la mia!

Esaurita così la panoramica sui versi, rimane da parlare di strofe, di composizioni poetiche, e anche, un po’ più in dettaglio, di rime; cosa che faremo nel seguito.

Le rubriche

La metrica italiana

di Mario Macioce

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

 

 

I parteII parteIII parteIV parteV parteVI parte

 

II parte

 

Riportiamo, per comodità, questa tabella:

 

Verso
Numero sillabe
Accenti principali sulle sillabe:
Quadrisillabo
(o quaternario)
4

1 (o 2)3

 

 

Quinario5

1 o 24

 

 

Senario6

2 (o 1 o 3)5

 

 

Settenario7

1 o 2 o 3 o 46

 

 

Ottonario8

(1)3(5)7

 

 

Novenario9

258

 

 

Decasillabo10

369
(altri, poco frequenti)

 

 

Endecasillabo11

610
oppure4810
meno freq.4710
molto raro6710

 

 

(le posizioni indicate tra parantesi sono varianti meno usate)

E cominciamo a vedere i vari tipi di versi.

 

Quadrisillabo :

C’è un castello,
c’è un tesoro,
c’è un avello.
Dove? ignoro.
Questo so:
che morrò
nel cercare
terra e mare
. . . .
(Guido Mazzoni)

Osservazioni:

– Questo verso, breve e fortemente ritmato, non è adatto per poesie serie e impegnative, ma per filastrocche.

– Gli accenti giustamente sono sulla prima e terza sillaba di ogni verso (vedi tabella).

– “C’è un” si pronuncia come un unico suono, per l’elisione (vedi I parte); così nel quarto verso si fondono la “e” e la “i”, nonostante la piccola pausa dovuta al punto interrogativo, e, nell’ottavo verso, la “a” di terra e la “e” che segue.

– Il quinto e il sesto verso sembrano trisillabi, ma l’ultima sillaba è accentata (anche “so”, naturalmente, ha il suo accento); allora, per la metrica, è come se dopo ci fosse un’altra sillaba; dunque non sono trisillabi, ma quadrisillabi tronchi, e hanno lo stesso ritmo dei quadrisillabi “normali” (leggere di seguito, ritmando molto, per conferma).

Queste regole possono sembrare astruse a chi non le conosce, ma basta un po’ di orecchio e di esperienza; altrimenti i versi hanno un ritmo sbagliato, e si sente!

Spesso il rifiuto della metrica nasce da due errori: quello di chi prova a scrivere in metrica (e in rima) senza conoscerla e quello di chi attribuisce l’effetto sgradevole alla metrica in generale, anziché alla brutta metrica.

 

Il quadrisillabo, come qualunque altro verso, può anche essere usato insieme a versi di differente lunghezza. Ecco un esempio:

Belle rose porporine,
che tra spine
sull’ aurora non aprite;
ma, ministre degli amori,
bei tesori
di bei denti custodite:
. . . . .
(Gabriello Chiabrera)

 

Quinario

. . . . .
Venezia! l’ ultima
ora è venuta;
illustre martire
tu sei perduta …
Il morbo infuria,
il pan ti manca,
sul ponte sventola
bandiera bianca!
. . . . .
(Arnaldo Fusinato)

Osservazioni:

– Il ritmo incalzante del quinario sottolinea la drammaticità e il precipitare degli eventi; la metrica, qui come altrove, non è un inutile ornamento, ma partecipa con le parole alla creazione dell’atmosfera poetica e alla costruzione del messaggio dell’autore.

– Cambiano però i gusti e la sensibilità propria di ogni epoca: la retorica del testo e un ritmo così accentuato sarebbero eccessivi in una poesia di oggi.

– Gli accenti principali sono sulla seconda (o sulla prima) e sulla quarta sillaba.

– Il primo, il terzo e il settimo verso sono sdruccioli, perché terminano con una parola che ha l’accento sulla terzultima sillaba; ma, come si è detto, le due sillabe dopo l’accento finale del verso contano per una (altrimenti quelli sarebbero senari); il quinto verso poi ha un suono simile, perché termina con un dittongo e anch’ esso ha due vocali dopo quella tonica; è chiara dunque la volontà dell’autore di alternare versi dispari di tipo sdrucciolo a versi pari piani, per dare al testo un’ulteriore coloritura musicale che, con la metrica e la rima, contribuisce a creare l’armonia propria di questa composizione.

 

Senario

. . . . .
Un popolo pieno
di tante fortune,
può farne di meno
del senso comune.
Che popolo ammodo,
che Principe sodo
che santo modello
un Re travicello.
(Giuseppe Giusti)

Osservazioni:

– Anche il senario è un verso molto ritmico e “popolare”, più adatto per argomenti satirici o comunque leggeri.

– Gli accenti principali sono sulla seconda sillaba e sulla quinta.

 

Settenario

Dopo l’endecasillabo, è il verso più usato e più bello della poesia italiana; è anche abbastanza facile, perché, dei due accenti, il primo può essere su una qualunque delle prime quattro sillabe (l’altro, come sempre, è sulla penultima); quindi è molto difficile fare un settenario sbagliato.

Chi non è pratico di metrica e vuole provare, potrebbe cominciare proprio con una poesia in settenari, magari cercandone una in qualche antologia e provando poi a cambiare le parole, mantenendo … la musica.

Il fatto poi che gli accenti possano essere in posizioni diverse, pur mantenendo la musicalità, fa sì che una poesia in settenari abbia un ritmo vario, non eccessivo, di gusto moderno. (A maggior ragione la stessa cosa si dirà dell’endecasillabo).

L’albero a cui tendevi 16
la pargoletta mano, 46
il verde melograno 26
da’ bei vermigli fior, 46
. . . . .
(Giosuè Carducci)
Dolce declina il sole.1(4)6
Dal giorno si distacca 26
Un cielo troppo chiaro. 26
Dirama solitudine 26
. . . . .
Non è primo apparire2(3)6
Dell’autunno già libero?36
. . . . .
(Giuseppe Ungaretti)

Osservazioni:

– Accanto ai versi è segnata la posizione delle sillabe con gli accenti principali; ci sono, in questi esempi, tutti i casi possibili.

– A volte è molto chiaro quali sono gli accenti principali: nel primo verso di Carducci, le parole “a” e “cui” sono senza dubbio meno importanti, mentre “albero” e “tendevi” sono quelle che esprimono il concetto; dunque i loro accenti sono anche gli accenti principali del verso, e poiché si trovano nelle posizioni giuste, il verso suona bene. Nel primo e nel quinto di Ungaretti invece la situazione è più ambigua: vi sono più parole significative, che lasciano qualche incertezza sul modo di leggere; ma nel quinto verso, ad esempio, che si preferisca appoggiare la voce più su “è” o più su “primo”, secondo la sfumatura che si vuol dare alla frase, non fa differenza per la metrica: in tutti e due i casi gli accenti sono giusti, e che ce ne sia anche un altro non disturba, anzi arricchisce la melodia. Poi, conoscendo Ungaretti, si può pensare che la cosa non sia casuale, ma faccia parte della sua tendenza a spezzare e ricomporre la metrica tradizionale, in cerca di sonorità nuove.

– Il quarto verso di Carducci è tronco; infatti (per un gioco di rime con le strofe seguenti) è stata fatta cadere la “i” finale e l’ultima parola da piana è diventata tronca: per la metrica non cambia nulla: è come se la sillaba mancante, dopo l’accento, ci fosse lo stesso. (Naturalmente “bei” si conta come un unico suono e così anche “fior”).

– All’opposto, il quarto e il sesto verso di Ungaretti sono sdruccioli, poiché l’accento finale cade sulla terzultima sillaba; quindi c’è una sillaba in più, ma le ultime due dopo l’accento contano per una.

 

Ottonario

L’ottonario ha normalmente gli accenti ritmici sulla terza e settima sillaba; a volte anche sulla prima e sulla quinta, e in questo caso è come un doppio quadrisillabo, ed è molto ritmato, avendo accenti ogni due sillabe.

(C’è anche un ottonario “novecentesco”, non riportato in tabella, che avendo gli accenti principali su 4a e 7a – raramente 2a e 7a – non è cantilenante come l’ottonario “classico” e pertanto è molto usato dagli autori del secolo scorso).

(Le vocali su cui cadono gli accenti metrici sono evidenziate nei testi).

Su ‘l castello di Verona
batte il s
ole a mezzogiorno
da la Chi
usa al pian rintrona
solit
ario un suon di corno,
(Giosuè Carducci)

Bella Italia, amate sponde,
p
ur vi torno a riveder!
Tr
ema in petto e si confonde
l’
alma oppressa dal piacer.
(Vincenzo Monti)

– Nel primo brano gli accenti principali sono su terza e settima sillaba; nell’altro su tutte le sillabe dispari ed il ritmo è ancora più incalzante, quasi da Rap!

– Notare i casi di vocali vicine che si fondono metricamente in un’unica sillaba e i versi tronchi; es.: “l’al/ma op/pres/sa/ dal/ pia/cer/” in cui ho evidenziato la divisione in sillabe, che sono solo sette, perché dopo la settima con l’accento è come se ce ne fosse un’altra.

 

Novenario

Dov’ era la luna? ché il cielo
not
ava in un’ alba di perla,
ed
ergersi il mandorlo e il melo
par
evano a meglio vederla.
(Giovanni Pascoli)

E’ fuori dal borgo due passi
di l
à dal più fresco ruscello
rec
inta di muro e cancello
la p
iccola scuola di sassi.
(Renzo Pezzani)

– Il novenario ha gli accenti su seconda (raramente terza), quinta e ottava sillaba. Come in tutti i versi italiani, un accento è sempre sulla penultima sillaba (nel caso del novenario, l’ottava).

– Il fatto che gli accenti siano ad intervalli regolari, ogni tre sillabe, e che tutti i novenari, normalmente, abbiano gli stessi accenti, dà a queste composizioni una musicalità molto ritmata e ripetitiva.

 

Decasillabo

L’ han giurato. Li ho visti in Pontida
conven
uti dal monte, dal piano.
L’ han giur
ato, e si strinser la mano
cittad
ini di venti città.
(Giovanni Berchet)

– Il decasillabo ha gli accenti principali su terza, sesta e nona sillaba (esistono alcune varianti, ma sono poco usate).

– Anche qui gli accenti sono ad intervalli regolari, ogni tre sillabe, e vale perciò la stessa osservazione fatta per il novenario.

– Notare l’ultimo verso tronco e quindi formato da solo nove sillabe.

 

Fino ad ora abbiamo visto dei versi che, ad eccezione del settenario, hanno gli accenti molto regolari e praticamente obbligati. Questo fa sì che le poesie risultino assai ritmate. Ciò non è necessariamente un male, anzi! Il cervello entra, per così dire, in risonanza con l’andamento musicale dei versi e l’effetto può essere gradevole.
Nella lettura però occorre evitare i due errori opposti: quello di fare un’eccessiva cantilena o quello di uccidere ogni musicalità per voler essere … moderni a tutti i costi, leggendo il testo come fosse una prosa.

Non è un caso però che i versi più usati della poesia italiana di tutti i tempi siano il settenario e soprattutto l’endecasillabo, poiché hanno il pregio, se fatti bene, di essere musicali, ma non troppo ritmati, anche perché è possibile alternare vari schemi di accenti (non qualunque schema, però!) senza perdere l’armonia.

 

Endecasillabo

Questo, come ha affermato lo stesso Ungaretti, è “lo strumento poetico naturale della nostra lingua”, e non si potrebbe dir meglio.

Gli accenti principali (fermo restando che uno è sempre sulla penultima sillaba, in questo caso la decima, e che se un verso ha l’ultimo accento sulla decima è un endecasillabo) possono avere tre schemi: sesta sillaba e decima oppure quarta, ottava e decima oppure quarta, settima e decima.

Ma attenzione! I primi due schemi si possono mescolare fra loro senza che si notino differenze; il terzo invece (quarta, settima e decima) comporta un cambiamento di ritmo che un orecchio un po’ sensibile avverte. Ciò è dovuto al fatto che in questo caso gli accenti sono ad intervalli regolari e si torna al tipo di musicalità del novenario o del decasillabo.

Sarebbe meglio quindi usare questo schema, come fanno in genere i Grandi, dove si vuole davvero accentuare il ritmo (vedremo gli esempi), oppure usarlo da solo, senza alternarlo agli altri, e allora si avrà una poesia piuttosto cadenzata, ma gradevole, e senza salti di tono.

Questa però è una finezza; i moderni spesso si concedono ben altre licenze, per cui si può dire, in prima battuta, che quei tre modelli vanno comunque bene. Ogni altro schema, invece (accenti principali sulla terza o sulla quinta sillaba, oppure sulla quarta ma senza altri accenti forti fino alla decima, etc.) non va bene: il risultato è un verso che è piuttosto una semplice frase.

Se si vuole fare poesia in metrica, bisogna cercare di farla come si deve; altrimenti conviene seguire la moda, così diffusa soprattutto fra i poeti amatoriali, del “verso libero”, che si chiama così proprio perché è libero da qualunque regola metrica, esattamente come la prosa.

(Il “verso sciolto”, invece, che è quello usato, per esempio, da Leopardi e spesso anche dai vari Saba, Montale, Gatto, etc., è tutt’ altra cosa: è un vero verso, con gli accenti al posto giusto e quindi con la giusta musicalità, però “sciolto” da uno schema fisso di strofe e di rime – le rime, se ci sono, sono casuali – e spesso utilizzato, specie dai moderni, mescolando versi di varia lunghezza: ” polimetro “).

E veniamo agli esempi (tralasciando Dante e Petrarca, perché è scontato ricorrere a loro per l’endecasillabo, e citando invece i moderni). Negli endecasillabi, che sono formati da molte parole, ci sono anche altri accenti, oltre a quelli metrici, ma ciò che conta è che ci siano gli accenti giusti nei posti giusti; gli altri in più non disturbano, anzi creano una variazione musicale che evita alla poesia di essere cantilenante. (I numeri indicano la posizione delle sillabe con accenti metrici).

La bella bimba dai capelli neri 4810
è là sul prato e parla e gioca al sole.610
Io so quei giochi e so quelle parole;610
rido quel riso e penso quei pensieri.610
Son io la bimba dai capelli neri. 4810
(Vittoria Aganòor Pompilj)
Odora al vento dell’addio la sera 4810
fredda in amore dalla luce morta4810
ed il cielo si stacca nella vera610
lontananza dei monti, in una porta610
vuota di luna e di sereno albore.4810
Sale nell’aria il fresco dei giardini,610
l’ampio silenzio delle case in fiore4810
coi bimbi addormentati sui gradini.610
(Alfonso Gatto)
E’ tempo di levarsi su, di vivere610
puramente. Ecco vola negli specchi610
un sorriso, sui vetri aperti un brivido,610
torna un suono a confondere gli orecchi.610
(Mario Luzi)

Si noti in quest’ultimo brano la rima irregolare tra ” vivere ” e ” brivido “: la vocale tonica (cioè con l’accento) è la stessa e così la consonante che segue, ma cambiano le lettere successive; questo nel caso delle rime sdrucciole non turba l’armonia dell’insieme. (Nella stessa poesia c’è un altro esempio, ancora più ardito, tra ” immagini ” e ” traggono “, mentre tutte le altre rime sono perfette).

Così non fu, perché le mie parole610
furono scarse e forse senza sole. 610
Ma resta nel mattino di gennaio610
forse già un vecchio ma pieno di amore.4710
(Sandro Penna)

Qui l’ultimo verso (accenti sulla quarta, settima e decima) rompe il ritmo precedente, ma ciò è in accordo con il testo, perché si presta a sottolineare, con gli accenti ad intervalli regolari, l’andatura lenta e cadenzata di un vecchio.

 

Le rubriche

La metrica italiana

di Mario Macioce

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

 

 

I parteII parteIII parteIV parteV parteVI parte

 

IV parte

La rima

Abbiamo già parlato di rima nella prima parte. Due parole rimano fra di loro quando le ultime lettere dell’una e dell’altra sono tutte uguali a partire dalla vocale tonica, cioè quella su cui cade l’accento.

Esempi di rime (ho segnato gli accenti, per chiarezza): càro – amàro, giùro – scùro, barlùmi – fùmi, pèrde – vérde (che l’accento sia grave o acuto, cioè che la vocale si pronunci aperta o chiusa non fa differenza). Tutte le parole di questi esempi sono piane, hanno cioè l’accento sulla penultima sillaba, ma non è sempre così.

Farò – rondò, te – perché : ecco due rime tronche, cioè formate da parole tronche, con accento sull’ultima (o sull’unica) sillaba; in questo caso per fare uguali tutte le lettere a partire da quella accentata … basta quella!

Più difficili sono le rime sdrucciole (accento sulla terzultima) come prèdico – mèdico, tanto che i poeti le usano poco o si concedono qualche sconto, per esempio brìvido – tìmido, che rima non è, ma … gli somiglia!

(E’ inutile dire che brìvido non fa rima con divìdo , perché gli accenti non corrispondono, anche se le lettere sono le stesse).

 

Oltre alle rime per così dire “normali”, si trovano qualche volta delle rime particolari.

– Rima equivoca: parole di ugual suono, ma con significato diverso, per esempio sole (astro) e sole (aggettivo); (se invece la parola è proprio la stessa non si può parlare di rima).

– Rima composta: quando in un verso la rima abbraccia due parole; per esempio, in Dante, almen tre – mentre .

– Rima interna: tra la fine di un verso e una parola interna di un altro verso, come in Leopardi:

Odi greggi belar, muggire armenti,
gli altri augelli contenti a gara insieme

– Rima ipermetra: tra una parola piana e una sdrucciola, di cui non si considera l’ultima sillaba; es.: veccia – intrecciano (Montale)

 

Ci sono poi le … quasi rime.

– Assonanza (o rima imperfetta): stesse vocali ma consonanti diverse, come cuore – dote .

– Consonanza: stessa finale, ma vocale tonica diversa, come velo – solo

Queste e altre figure ritmiche, secondo me, vanno bene in una poesia in versi sciolti o comunque priva di uno schema metrico regolare.

Ma se si sceglie liberamente (non ci obbliga nessuno) di fare una composizione dalle regole precise e codificate, come un sonetto, un rondò o anche solo una serie di quartine in rima, inserire una (o qualche) assonanza o consonanza più che sembrare una variante stilistica, dimostra che non si è saputo fare di meglio!

Ed è sempre preferibile, per qualunque verso mal riuscito o con una parola inadatta o con una rima sforzata, falliti tutti i tentativi di salvataggio, gettar via una rima o un verso o anche una strofa, piuttosto che sciupare l’intera poesia.

Capita spesso che belle composizioni, ricche di qualità e di idee, siano trascinate verso il basso da uno o pochi versi, non all’altezza degli altri, lasciati per pigrizia o per lo sciocco orgoglio di dire: “Mi è venuto così e va bene così!”

L’ispirazione deve, sì, essere spontanea, ma pensate a un pittore; se dopo aver avuto un’intuizione geniale e aver magari buttato giù uno schizzo, non passasse giorni e giorni a dipingere, correggere, osservare, migliorare, nessun capolavoro vedrebbe mai la luce!

 

Il modo più semplice e immediato di far rime è quello di abbinare i versi a due a due, facendone rimare uno con il seguente; esempio:

Meriggiare pallido e assortoA
presso un rovente muro d’orto,A
ascoltare tra i pruni e gli sterpiB
schiocchi di merli, frusci di serpi.B
(Eugenio Montale)

Le lettere accanto ai versi rappresentano il tipo di rima: indicano che i primi due versi hanno la stessa terminazione e quindi rimano fra loro; così anche gli altri due rimano fra loro, ma in modo differente dai primi.

Questa rima fra versi contigui si dice ” baciata “.

Attenzione: se i versi che rimano fra loro sono così vicini, l’effetto è molto forte. Poiché la moda dal Novecento tende a eliminare la rima o a relegarla in serie B (specie da parte di chi non riesce a fare rime decenti), conviene non abusare della rima baciata, soprattutto in poesie lunghe. C’è il rischio della filastrocca un po’ infantile, anche se una poesia veramente bella può superare questa trappola, come dimostra ” La cavalla storna ” del Pascoli, tuttora molto godibile e coinvolgente. Non è prudente però sfidare Pascoli!

Altro schema di rime molto usato, in quartine o strofe più complesse, è la rima ” alternata “, che si fa appunto alternando due terminazioni:

Nude, le braccia di segreti sazie,A
A nuoto hanno del Lete svolto il fondo,B
Adagio sciolto le veementi grazieA
E le stanchezze onde luce fu il mondo .B
(Giuseppe Ungaretti)

Al solito quelle lettere simboleggiano le terminazioni ed indicano che il primo verso rima con il terzo e il secondo con il quarto.

Un altro schema è quello della rima ” incrociata “; ad esempio:

Spesso il male di vivere ho incontrato:A
era il rivo strozzato che gorgogliaB
era l’accartocciarsi della fogliaB
riarsa, era il cavallo stramazzato.A
(Eugenio Montale)

La rima ” incatenata ” si ha nelle terzine dantesche (cioè con lo stesso schema usato da Dante nella Divina Commedia), come qui:

Su la riva del Serchio, a SelvapianaA
di qua dal ponte a cui si ferma a bereB
il barrocciaio della GarfagnanaA
da Castelvecchio menano, le sere B
del dì di festa, il lor piccolo armentoC
molte ragazze dalle trecce nere.B
Siedono là sul margine, col mentoC
sopra una mano, riguardando i pioppiD
bianchi del fiume; e parlano. Ma il ventoC
. . . . .
(Giovanni Pascoli)

E’ una composizione in terzine incatenate anche “Le ceneri di Gramsci” di Pier Paolo Pasolini, ma in questo caso sarebbe dura chiamarle “dantesche”, perché il Poeta, forse per dare un sapore popolaresco alla sua poesia, si concede troppi sconti di metrica e di rima.

Non è di maggio questa impura ariaA
che il buio giardino stranieroB?
fa ancora più buio, o l’abbagliaA?
con cieche schiarite … questo cieloB
di bave sopra gli attici gialliniC
che in semicerchi immensi fanno veloB
alle curve del Tevere, ai turchini C
monti del Lazio … Spande una mortaleD
pace, disamorata come i nostri destini,C
. . . . .

Ci sono poi altri schemi, che sono quasi sempre combinazioni o varianti di questi. Comunque, in fatto di rime, l’unico limite è nella fantasia (salvo nel caso di forme poetiche dalle regole precise e codificate, come il sonetto e il rondò).

C’è poi la possibilità di usare la rima … con parsimonia, per esempio facendo strofe in cui alcuni versi rimano ed altri no, oppure inserendo rime sparse in una poesia in versi sciolti (cioè – ricordate? – veri versi in metrica, ma che non seguono un particolare schema di strofe e di rime, e che possono anche essere di lunghezza diversa).

A mio giudizio, invece, è bene non usare le rime nelle poesie in versi liberi, perché in queste, che hanno il tono discorsivo della prosa e del racconto, più o meno lirico, le rime stonano e appaiono sforzate, così come stonerebbero in un qualsiasi testo in prosa.

 

Le strofe e le forme metriche

La strofa è un raggruppamento di versi in un più ampio periodo ritmico. Se le poesie sono rimate, quello che unisce un gruppo di versi in genere è proprio il gioco delle rime.

Naturalmente la strofa più semplice è quella di due soli versi; un esempio famoso si ha ne “La cavalla storna” del Pascoli, formata da distici (cioè coppie di versi) a rima baciata.

O cavallina, cavallina storna,A
che portavi colui che non ritorna;A
tu capivi il suo cenno ed il suo detto!B
Egli ha lasciato un figlio giovinetto;B
. . . . .

Strofe di tre versi sono le terzine della Divina Commedia o quelle di “Le ceneri di Gramsci” di Pasolini.

Un altro esempio di terzine incatenate è questa breve poesia di Pascoli.

Dov’era l’ombra, or sé la quercia spandeA
morta, né più coi turbini tenzona.B
La gente dice: Or vedo: era pur grande!A
Pendono qua e là dalla coronaB
i nidietti della primavera.C
Dice la gente: Or vedo: era pur buona!B
Ognuno loda, ognuno taglia. A seraC
ognuno col suo grave fascio va.D
Nell’aria, un pianto … d’una capineraC
che cerca un nido che non troverà.D

Esempi di “quartine”, cioè strofe di quattro versi si trovano in “Canzone” di Ungaretti e in “Meriggiare pallido e assorto” di Montale, citate in precedenza a proposito di rime.

Sono quartine le prime due strofe dei Sonetti e tutte le strofe dei Rondò (di cui parleremo).

Le quartine sono generalmente rimate a rima alternata (schema A B A B) o a rima incrociata (A B B A), ma possono essere rimate in parte, per esempio solo i due versi interni, oppure solo il primo e il terzo.

Sarebbe bene però, dopo avere scelto un qualunque schema di rima, mantenerlo in tutte le strofe. Cambiare schema, anche se gli autori moderni a volte lo fanno, rende la poesia un po’ meno gradevole e può denotare una certa difficoltà nel far convivere il contenuto con la forma, e questo è comunque un limite.

Altri tipi di strofe più lunghe le vedremo poi parlando di composizioni.

 

La gamma entro cui spaziano le creazioni poetiche è vastissima. Si va dalle cosiddette “poesie in versi liberi”, cioè prive di qualunque regola, alle forme metriche chiuse, che hanno al contrario regole molto precise; dai poemi lunghi come la Divina Commedia (oltre 14000 versi) alle illuminazioni di un verso solo (in questo caso, però, o si tratta di un’intuizione veramente geniale o è una solenne sciocchezza! Altrimenti sarebbe troppo facile essere poeti).

 

Il Sonetto

Parlando di composizioni con regole precise e definite, la più importante è senza dubbio il sonetto, sia perché è presente fin dagli albori della poesia italiana, sia perché attraverso i secoli non ha mai conosciuto crisi. E’ ben rappresentato anche nel Novecento, che pure ha fatto di tutto per dissacrare la poesia.

Se ne attribuisce l’ideazione a Iacopo da Lentini, poeta siciliano del Milleduecento, ed è un’apparizione significativa e singolare, perché pur derivando da forme poetiche popolari o da composizioni provenzali in lingua d’oc, ha caratteristiche nuove, che vengono subito accettate e diffuse, e non sono più variate in otto secoli (a parte qualche tentativo di . . . svalutazione nel Novecento).

Il sonetto è formato obbligatoriamente da due quartine e da due terzine rimate. È giusto parlare di obbligo, perché la libertà del poeta è a monte, nella scelta di fare o di non fare il sonetto, visto che non lo ordina il dottore! Leopardi per esempio non ne ha fatti quasi mai.

Chi sceglie di fare un sonetto deve sapere che le due quartine rimano fra loro con le stesse rime (non diverse tra prima e seconda strofa); possono essere rime alternate (A B A B) (A B A B) oppure incrociate (A B B A) (A B B A), come in questa poesia di Umberto Saba (“Zaccaria”):

La vacca, l’asinello, la manzetta
al bimbo avvolto in scompagnati panni
erano stufa nell’inverno; i danni
ristorava dei morbi una capretta.

La sua mamma, che pace in cielo aspetta,
sei gli dava nel giro di dieci anni,
sei fratellini; pur, fra pianti e affanni,
due volte il dì fumava la casetta.

Là crebbe; e come sognava bambino,
poco ai campi lo vide il paesello.
Volle d’agricoltor farsi operaio.

Or – tra gli altri feriti – il tempo gaio
della pace ricorda; sul cappello
ha una penna: l’orgoglio dell’alpino.

Per completezza aggiungo che, di rado, si incontrano due varianti di quegli schemi, ottenute con uno scambio nella seconda strofa, e cioè rispettivamente: (A B A B) (B A B A) e (A B B A) (B A A B).

 

Più possibilità ci sono nelle terzine, dove, in una ricerca fatta su circa venti tra antologie e vari testi, ho potuto trovare una decina di schemi:

12345678910
CCCCCCCCCC
DDDDDDDDDD
ECEEECDECD
CDEDDCDCEE
DCDCEDCEDE
EDCECCCDEC

I primi due schemi sono i più antichi, usati già da Iacopo da Lentini e poi sempre presenti dal XIII al XX secolo. Il 3 e il 4 sono un po’ meno comuni, ma si trovano in Dante, in Petrarca e in molti altri poeti nei secoli seguenti. Il 5, il 6 e il 7 sono ancor meno comuni, ma sono stati usati già da Petrarca. L’8 e il 9 li ho trovati solo in epoche più recenti, rispettivamente dal Cinquecento e dall’Ottocento (tutti e due sono stati usati dal Foscolo). Il 10 infine l’ho citato, pur avendolo trovato solo in un autore del Novecento, sia perché è uno schema regolare, sia perché l’autore è Lucini, che, con Sanguineti e qualche altro, è uno dei “vati” del verso libero (ma evidentemente non solo!).

Altri schemi non li ho considerati, in quanto irregolari e rarissimi, o presenti in sonetti con varie licenze di metrica e di rima.

C’è dunque poca scelta per le quartine, mentre le varianti per le terzine sono più numerose; e mi pare giusto, perché chi ha già sofferto per trovare delle buone rime nei primi otto versi, deve avere una certa facilità di arrivare in fondo, senza rimanere bloccato sul più bello!

Non dimentichiamo mai che per fare una poesia in rima, bisogna trovare delle buone rime, non delle rime purchessia, altrimenti si dà ragione a quelli che la rima la odiano (e la temono).

Il verso del sonetto è l’endecasillabo. Si può usare, magari per prova, un verso differente, sapendo però che, a fronte di milioni di sonetti in endecasillabi, nella storia della poesia quelli in settenari o in novenari o in altri versi si contano sulla punta delle dita.

 

Il sonetto, composizione italiana “DOC”, è stato imitato nelle letterature straniere, in inglese, francese, spagnolo, portoghese, tedesco, russo, per esempio ad opera di Shakespeare, Baudelaire, Mallarmé, Borges, Machado e tanti altri. Poiché la metrica è strettamente legata alle caratteristiche lessicali e fonetiche di ciascuna lingua, gli schemi di rime in questi sonetti “stranieri” possono essere diversi e talvolta semplificati.

 

Una caratteristica importante del sonetto è racchiudere tutto quel che si vuol dire nell’arco di quattordici versi, non di più e non di meno, possibilmente con naturalezza, senza sforzarsi ad allungare o a stringere!

A dire il vero, se quattordici versi sono pochi, c’è una possibilità, e specialmente nei primi secoli della poesia italiana se n’è fatto un certo uso, soprattutto in composizioni scherzose: il sonetto caudato (ovvero con la coda); si aggiungono cioè uno o più versi (o perfino più terzine) in fondo al sonetto.

La forma maggiormente usata di sonetto caudato è la cosiddetta “sonettessa” che ha tre versi in più: un settenario che rima con l’ultimo verso del sonetto vero e proprio, seguito da due endecasillabi a rima baciata.

(Due esempi di sonetti caudati sono nella 5a parte della rubrica “Piccola storia della poesia italiana”, presente in questo sito).

La metrica italiana

di Mario Macioce

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

 

 

I parteII parteIII parteIV parteV parteVI parte

 

V parte

La Canzone

Altro tipo di composizione poetica coetaneo del sonetto (anzi più antico, dato che era già presente nella poesia provenzale) è la Canzone. Nei primi secoli ha regole molto complesse, codificate anche da Dante e da Petrarca.

La Canzone petrarchesca è formata da un numero indeterminato (da 5 a 8, ma anche più) di strofe (o stanze ) di endecasillabi e settenari, tutte uguali tra loro.

Partendo da alcune regole fisse, si può creare liberamente la prima strofa, sia come numero e alternanza di endecasillabi e settenari, sia come rime; poi però tutte le altre strofe di quella canzone devono essere costruite allo stesso modo, con la stessa disposizione di versi e con analogo schema di rime.

Scendendo più nel dettaglio (chi non è interessato salti questi discorsi), ogni strofa è divisa idealmente in due parti, fronte e sirma (o coda), a loro volta suddivise secondo questo schema:

/1° piede
Fronte
\2° piede
Chiave
/1a volta
Sirma
\2a volta

I due piedi devono avere lo stesso numero di versi – da 1 a 4 o anche più – e una qualche simmetria di rime. La chiave, che può anche non esserci, è un verso di collegamento che rima con l’ultimo verso della fronte. La sirma può essere formata da due parti di ugual numero di versi, dette volte, ma in genere, nella canzone italiana, è un’unica parte indivisa.

L’ultima strofa della canzone è detta congedo o commiato e spesso non è una strofa intera, ma un piccolo raggruppamento di versi, con struttura metrica ripresa dalla sirma.

Tutto questo discorso fa capire chiaramente perché la Canzone non ha avuto nei secoli lo stesso duraturo successo del Sonetto. Le complicazioni e gli arzigogoli della sua struttura hanno attratto sempre meno i poeti, man mano che ci si allontanava dal Medioevo e dal suo modo di vivere e di pensare.

Ciò non toglie che autori di tutte le epoche talvolta si siano cimentati in questa composizione, per così dire, d’antiquariato. Alcune poetesse che frequentano il nostro Laboratorio di poesia hanno creato bellissime Canzoni petrarchesche, rigorose nella forma, ma molto più brevi e naturalmente moderne nel linguaggio e nei contenuti.

Leopardi ha composto anche qualche canzone di stile petrarchesco, ma poi ha preferito dar vita ad una composizione molto più snella, che pur mantenendo l’uso esclusivo di perfetti endecasillabi e settenari, a garanzia di una elegante musicalità poetica, ed anche un’articolazione in strofe, abbandona ogni regolarità: le strofe sono di un numero di versi differente e non hanno alcuna simmetria o ripetitività, le rime sono sparse e casuali.

Viene chiamata “Canzone leopardiana” ed è stata variamente ripresa da molti autori moderni.

A questo punto sarebbe bello inserire qualche canzone petrarchesca e non, ma si tratta di composizioni in genere molto lunghe e ci vorrebbe troppo spazio.

Mi limiterò a riportare la prima strofa di una canzone famosa, Italia mia, benché ‘l parlar sia indarno ed a mostrare lo schema di qualche altra, invitando chi può a cercarle nel Canzoniere di Petrarca.

Italia mia, benché ‘l parlar sia indarnoA
alle piaghe mortalib
che nel bel corpo tuo sì spesse veggio,C
piacemi almen che ‘ miei sospir sien qualiB
spera ‘l Tevero e l’Arnoa
e ‘l Po, dove doglioso e grave or seggio.C
Rettor del cielo, io cheggioc
che la pietà che ti condusse in terraD
ti volga al tuo diletto almo paese:E
vedi, segnor cortese,e
di che lievi cagion che crudel guerra;D
e i cor, che ‘ndura e serrad
Marte superbo e fero,f
apri tu, padre, e ‘ntenerisci e snoda;G
ivi fa che ‘l tuo vero,f
qual io mi sia, per la mia lingua s’oda.G

Qui la strofa è di 16 versi; i primi tre costituiscono il primo piede, i successivi tre il secondo piede (e rimano, con un’inversione, con i primi tre); questi sei versi sono la fronte; segue la chiave, che rima con l’ultimo verso precedente, e poi c’è la sirma, con uno schema complesso di rime, in cui non s’individua una divisione in due parti.

Le strofe successive (sei) sono costruite tutte come questa, cioè con la stessa alternanza di endecasillabi e settenari e con rime disposte analogamente. Per esempio la seconda strofa ha lo schema: H i L I h L l M N n M m o P o P, in cui le maiuscole, come al solito, rappresentano gli endecasillabi e le minuscole i settenari.

Solo l’ultima strofa, il congedo (in cui, come spesso succede, l’autore si rivolge alla sua stessa poesia), è più corta delle altre e ha questo schema: x Y Z z Y y k W k W, che è poi analogo a quello della sirma di tutte le strofe precedenti.

C’è dunque uniformità all’interno di una canzone, ma da una canzone all’altra tutto può cambiare.

Le strofe vanno da un minimo di 7-8 versi fino a più di venti; i versi possono essere, raramente, tutti endecasillabi, in genere endecasillabi e settenari, in numero e con un’alternanza che variano da poesia a poesia, e così gli schemi di rime, salvo, più o meno, le regole di base viste sopra.

Per esempio nella canzone di Petrarca Chiare, fresche e dolci acque le strofe sono di 13 versi e lo schema è: a b C a b C c d e e D f F, etc., con il congedo di soli 3 versi: X y Y; nell’altra Che debbo io far? che mi consigli, Amore? ogni strofa è di 11 versi, con schema del tipo: A b C A b C c D d E E (congedo: x Y y Z Z).

Una variante della Canzone è quella che viene chiamata Canzonetta, quando i versi sono tutti brevi, in genere settenari, e le strofe spesso molto più corte che nella canzone.

Ve ne sono esempi già nella scuola siciliana, come Meravigliosamente di Jacopo da Lentini; riporto l’ultima strofa, di 9 versi come le altre, in cui il Poeta si rivolge alla sua poesia e approfitta per … farsi un po’ di pubblicità (il Notaro da Lentini è lui!).

Canzonetta novella,
va’ canta nova cosa;
lèvati da maitino
davanti alla più bella,
fiore d’ogni amorosa,
bionda più ch’auro fino:
«Lo vostro amor, ch’è caro,
donatelo al Notaro
ch’è nato da Lentino».

Come esempio invece di Canzone leopardiana, dalle regole molto più snelle e informali (ma con i versi sempre in perfetta metrica), si può vedere A Silvia, di Leopardi, fatta di sei strofe diverse fra di loro e con una libera disposizione di endecasillabi e settenari e di rime; ecco le prime due strofe.

Silvia, rimembri ancora
quel tempo della tua vita mortale,
quando beltà splendea
negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,
e tu, lieta e pensosa, il limitare
di gioventù salivi?

Sonavan le quïete
stanze, e le vie dintorno,
al tuo perpetuo canto,
allor che all’opre femminili intenta
sedevi, assai contenta
di quel vago avvenir che in mente avevi.
Era il maggio odoroso: e tu solevi
così menare il giorno.
. . . . . . .

La Ballata

Il terzo tipo di composizione poetica “classica”, con il Sonetto e la Canzone, è la Ballata , che in origine era accompagnata non solo dalla musica, ma anche dalla danza (infatti era detta anche “canzone a ballo“). La struttura metrica è piuttosto varia e simile a quella della Canzone, ma con strofe in genere più brevi e meno numerose. La caratteristica peculiare però è di avere all’inizio una piccola strofa di pochi versi che costituisce la “ripresa” (o “ritornello“).

Questa strofetta, che nei testi si scrive per semplicità una volta sola, era fatta per essere ripetuta, quando la poesia veniva recitata o cantata. In questo caso infatti il ritornello veniva cantato in coro dai danzanti in cerchio al principio del ballo e poi di nuovo dopo ogni strofa, che era cantata invece da un solista.

È la Ballata, e non la Canzone classica, l’antenata di quelle moderne canzonette musicali fatte di strofe e ritornello.

Oggi però molte composizioni sono del tutto prive di forma e sono costituite da una musica senza regole, cucita su misura su un testo senza regole; il tutto naturalmente è poco orecchiabile e difficile da imparare, ma questo ha poca importanza, anche perché spesso le canzoni attuali sono realizzate in video; allora il testo – in genere incomprensibile – conta meno della musica, che conta meno della scenografia, che conta meno degli effetti speciali, che contano meno dell’avvenenza di cantanti e ballerine, che conta meno dei decimetri quadrati di pelle scoperta.

La Ballata “tipica” è fatta così:

X\
Yriresa o
Yritornello
X/
A\\
Bmutazioni\
Ao piedi\
B/stanza
o
B\strofa
Cvolta/
C/
X//

La strofa ha una prima parte distinta in due (o più) mutazioni o piedi, di egual numero di versi e con le stesse terminazioni (per es. ab ab), in relazione a un motivo musicale ripetuto per ogni piede; c’è poi una seconda parte, detta volta (perché con la sua rima volge al ritornello), in relazione ad un altro motivo musicale, diverso sia da quello del ritornello che da quello ripetuto nelle mutazioni; la struttura metrica della volta è analoga al ritornello; la corrispondenza delle rime può essere varia, ma il primo verso della volta fa rima con l’ultimo delle mutazioni e l’ultimo verso della volta, in ogni strofa, deve rimare con l’ultimo verso del ritornello.

La seconda strofa avrà un analogo schema di rime: D E D E E F F X, e così via.

Secondo una terminologia diffusa (ma non accettata da tutti) la ballata si dice grande se ha la ripresa di 4 versi, mezzana se di 3, minore se di 2, piccola se di 1 endecasillabo, minima se di 1 verso breve, ottonario o settenario; se poi la ripresa ha più di 4 versi, la ballata si dice stravagante.

Ecco alcuni esempi.

Di Giovanni Boccaccio Il fior che ‘l valor perde (ripresa e prime due strofe): 

Il fior che ‘l valor perdex
da che già cade, mai non si rinverde.X
Perduto ho il valor mio,a
e mia bellezza non serà com’era,B
però ch’è ‘l van disioa
chi perde il tempo ed acquistarlo spera;B
io non son primavera,b
che ogni anno si rinnova e fassi verde.X
Io maledico l’orac
che ‘l tempo giovenil fuggir lassai;D
fantina essendo ancora,c
esser abbandonata non pensai:D
non se rallegra maid
chi ‘l primo fior del primo amore perde.X
. . . . . . .

(qui i primi due versi della strofa sono il primo piede, il terzo e quarto il secondo piede)

Di Lorenzo de’ Medici il Trionfo di Bacco e di Arianna , ripresa e prima strofa:

Quant’è bella giovinezzax
che si fugge tuttavia!y
Chi vuol esser lieto, siay
di doman non c’è certezza.x
Quest’è Bacco e Arianna,a
belli, e l’un dell’altro ardenti:b
perché ‘l tempo fugge e inganna,a
sempre insieme stan contenti.b
Queste ninfe ed altre gentib
sono allegre tuttavia.y
Chi vuol esser lieto, siay
di doman non c’è certezza.x
. . . . . . .

Di Angelo Poliziano, ripresa e prima strofa:

I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattinoX
di mezzo maggio in un verde giardino.X
Eran d’intorno violette e gigliA
fra l’erba verde, e vaghi fior novelliB
azzurri gialli candidi e vermigli:A
ond’io porsi la mano a cor di quelliB
per adornar e’ mie’ biondi capelliB
e cinger di grillanda el vago crino.X
. . . . . . .

Per venire ad un esempio moderno, possiamo citare la Ballata dolorosa di Giosuè Carducci, di una sola strofa e con piedi di tre versi.

Una pallida faccia e un velo neroX
spesso mi fa pensoso della morte;Y
ma non in frotta io cerco le tue porte,Y
quando piange il novembre, o cimitero.X
Cimitero m’è il mondo allor che il soleA
ne la serenità di maggio splendeB
e l’aura fresca move l’acque e i rami,C
e un desio dolce spiran le violeA
e ne le rose un dolce ardor s’accendeB
e gli uccelli tra ‘l verde fan richiami:C
quando più par che tutto ‘l mondo s’amiC
e le fanciulle in danza apron le braccia,D
veggo tra ‘l sole e me sola una faccia,D
pallida faccia velata di nero.X

 

Il Madrigale

E’ un breve componimento, che ebbe molta fortuna dal XIV al XVIII secolo, non solo dal lato poetico ma anche musicale.

Consisteva in origine di due o tre strofe di tre endecasillabi con rapporti vari di rima, seguiti da due endecasillabi a rima baciata, oppure da quattro endecasillabi a rima alternata.

Questo madrigale è di Petrarca:

Non al suo amante più Diana piacqueA
quando, per tal ventura, tutta ignudaB
la vide in mezzo delle gelid’acque;A
ch’a me la pastorella alpestra e cruda,B
posta a bagnar un leggiadretto velo,C
ch’a l’aura il vago e biondo capel chiuda;B
tal che mi fece or quand’egli arde il cielo,C
tutto tremar d’un amoroso gelo.C

 

La metrica italiana

di Mario Macioce

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

 

 

I parteII parteIII parteIV parteV parteVI parte

 

VI parte

La Sestina

E’ una strofa che si trova in due versioni.

La Sestina lirica (o canzone sestina) è una composizione senza rime, ma le parole con cui terminano i sei versi della prima strofa sono le stesse, scambiate di posto, con cui terminano i versi di ogni strofa successiva; la rotazione non è casuale, ma segue uno schema ben preciso e ripetuto. Le strofe quasi sempre sono sei, così la rotazione delle parole finali è completa; poi ci può essere un congedo, in genere di tre versi (con le sei parole presenti anche qui, tre in fondo e tre all’interno dei versi).

Credo però che il modo migliore per capirsi sia vedere un esempio di sestina (prime due strofe) dal Canzoniere del Petrarca:

L’aere gravato, e l’importuna nebbiaA
compressa intorno da rabbiosi ventiB
tosto conven che si converta in pioggia;C
e già son quasi di cristallo i fiumi,D
e ‘n vece de l’erbetta per le valliE
non se ved’altro che pruine e ghiaccio.F
Et io nel cor via più freddo che ghiaccioF
ho di gravi pensier tal una nebbia,A
qual si leva talor di queste valli,E
serrate incontra a gli amorosi venti,B
e circundate di stagnanti fiumi,D
quando cade dal ciel più lenta pioggia.C
. . . . . . .

I versi delle altre quattro strofe terminano con le stesse parole (nebbia, venti, pioggia, fiumi, valli, ghiaccio) ruotate così: CFDABE / ECBFAD / DEACFB / BDFECA.

La Sestina narrativa o sesta rima è invece una strofa rimata secondo lo schema ABABCC, con i primi quattro versi a rima alternata e gli ultimi due a rima baciata (una versione ridotta della più nobile ottava rima, che vedremo poi).

In genere è in endecasillabi; ecco però una sestina di Carlo Betocchi con versi settenari e ottonari:

. . . . . . .
Là, dove son romitea
valli monotone, spente,b
acque lacustri e tritea
stagnandovi sonnolenteb
nasci, e per sete del mondoc
balzi nel cielo profondo.c
. . . . . . .

Occasionalmente si trovano anche sestine con schemi di rime differenti, ad esempio ABBACC oppure ABBAAB o altro.

 

L’ Ottava o ottava rima

E’ un tipo di composizione che è stato in auge per secoli, dal Trecento fino al Seicento e oltre, specialmente per la poesia epica o eroicomica. Colui che l’ha “lanciata” è Boccaccio, che la impiegò nel Filostrato e poi nel Ninfale fiesolano .

Un grandissimo numero di poemi, poemetti e poesie sono stati scritti con questo genere di strofa, usata tra gli altri da Pulci, Boiardo, Ariosto, Tasso, Marino, Tassoni, Leopardi e Giusti.

Dopo il Seicento l’ottava è piuttosto rara (uno dei pochi esempi è Sant’Ambrogio del Giusti), ma sopravvive fino ai giorni nostri nella poesia popolare, soprattutto quella dei rimatori “a braccio”, abilissimi ad improvvisare contese poetiche a botta e risposta.

La strofa è formata da otto versi, quasi sempre endecasillabi, sei a rima alternata seguiti da due a rima baciata, secondo lo schema: A B A B A B C C (e poi naturalmente: D E D E D E F F, e così via).

Questa è una strofa dal poemetto Ninfale fiesolano di Boccaccio:

Se tu m’aspetti, Mensola mia bella,A
i’ t’imprometto e giuro per gli deiB
ch’io ti terrò per mia sposa novellaA
ed amerotti sì come coleiB
che se’ tutto ‘l mio ben e come quellaA
ch’ài in balìa tutti i sensi miei;B
tu se’ colei che sol mi guidi e reggi,C
tu sola la mia vita signoreggi.C

e una strofa dall’ Orlando Furioso di Ludovico Ariosto:

Afflitto e stanco al fin cade ne l’erba,A
e ficca gli occhi al cielo, e non fa motto.B
Senza cibo e dormir così si serba,A
che ‘l sole esce tre volte e torna sotto.B
Di crescer non cessò la pena acerba,A
che fuor del senno al fin l’ebbe condotto.B
Il quarto dì, da gran furor commosso,C
e maglie e piastre si stracciò di dosso.C

Infine due ottave dalla Gerusalemme Liberata del Tasso:

Cibo non prende già: ché de’ suoi maliA
solo si pasce, e sol di pianto ha sete:B
ma ‘l sonno, che de’ miseri mortaliA
è co ‘l suo dolce oblio posa e quïete,B
sopì co’ sensi i suoi dolori, e l’aliA
dispiegò sovra lei placide e chete;B
né però cessa Amor con varie formeC
la sua pace turbar mentr’ella dorme.C
Non si destò finché garrir gli augelliD
non sentì lieti a salutar gli albori,E
e mormorare il fiume e gli arboscelli,D
e con l’onda scherzar l’aura e co’ fiori;E
apre i languidi lumi, e guarda quelliD
alberghi solitari de’ pastori;E
e parle voce udir, tra l’acqua e i rami,F
ch’ai sospiri ed al pianto la richiami.F

 

Parente povero dell’ottava rima della poesia epica è il Rispetto toscano (o Strambotto), che è una composizione breve, spesso anche di una sola strofa, di argomento lirico e amoroso, e di carattere popolare. Lo schema di rime può essere quello classico dell’ottava, oppure, raramente, A B A B A B A B (Rispetto siciliano), ma in genere è A B A B C C D D, come in quest’esempio di Olindo Guerrini:

Nell’aria della sera umida e molleA
era l’acuto odor de’ campi aratiB
e noi salimmo insiem su questo colleA
mentre il grillo stridea laggiù nei prati.B
L’occhio tuo di colomba era levatoC
quasi muta preghiera al ciel stellato;C
e io che intesi quel che non diceviD
m’innamorai di te perché tacevi.D

 

La Nona rima , di solito con schema A B A B A B C C B, e la Decima rima (A B A B A B C C C B) sono veramente molto rare.

 

Lo Stornello

E’ una strofetta breve, popolare, formata da un verso di invocazione, in genere ad un fiore, e da due endecasillabi in consonanza fra loro e col terzo verso che rima col primo; ad esempio:

Fior d’amaranto
vieni con me, ti voglio far contento,
perché sei bello e a me mi piaci tanto.

 

L’ Acrostico

E’ una composizione dalle caratteristiche non definite, in cui le lettere iniziali di ciascun verso, lette di seguito, formano un nome o una frase. La forma strofica è varia, condizionata dalle parole che si vogliono comporre con le iniziali, ma l’acrostico ha senso soprattutto se la poesia è in metrica e in rima, altrimenti è troppo facile scrivere versi (o frasi) che abbiano all’inizio la lettera voluta.

Ecco un esempio:

Molto ho scritto di te, molto ho sognato,
Anche se tu non mi pensavi intanto;
Rimpiango tutto quel che non è stato
In quei momenti che t’ho avuta accanto.
Sempre ricorderò di quelle ore
Ardente la speranza dell’amore.

Come si può vedere, le iniziali dei versi formano la parola “Marisa”.

* * * * *

Voglio concludere queste schede sulla metrica e sulle composizioni tipiche della poesia italiana con una forma nuova.

Abbiamo parlato spesso di versi e di composizioni che hanno la loro origine nel Duecento, quando si è cominciato a usare come lingua letteraria l’italiano (il “volgare”), o, per meglio dire, i dialetti, in particolare il siciliano e poi il toscano, che ha finito col prevalere e diventare la lingua di tutta la nazione (televisione esclusa!).

I poeti della scuola siciliana (prima metà del Milleduecento) sono stati così bravi da riuscire a cogliere quasi tutte le potenzialità del nuovo linguaggio, dal punto di vista poetico e “musicale”, e hanno scoperto regole metriche che, essendo leggi naturali, non hanno potuto essere sostituite né superate nel corso dei secoli. Naturalmente si può non seguirle e cercare musicalità nuove, più dissonanti, in linea con certe tendenze (o mode?) della musica e dell’arte, ma i risultati spesso sono deludenti e soltanto i prossimi secoli potranno distinguere il grano dal loglio nella produzione moderna.

Quello poi che non hanno fatto i Siciliani, l’hanno fatto poco dopo i Toscani (avete presente Dante, Petrarca e compagnia bella?) per cui apparentemente non c’è rimasto gran che da inventare; tanto che molti autori del Novecento si sono arrabattati in ogni modo e con ogni tipo di sperimentazione, nel tentativo di creare musicalità diverse, fuori della tradizione (fra l’altro i versi “liberi” non sono in genere affatto liberi, ma rispondono a complessi progetti di nuove sonorità!).

E così molti, equivocando, pensano che dal Novecento si sia rinunziato del tutto all’armonia dei versi, per fare poesia in prosa, andando semplicemente a capo ogni tanto e senza motivo. Infatti i numerosissimi concorsi di “poesia” sono inondati da brani in prosa che, se belli, potrebbero ben figurare in un romanzo o in un diario, ma che con la poesia non hanno niente a che vedere (di solito però non hanno niente a che vedere con la poesia nemmeno le giurie, e quindi il sistema funziona perfettamente, e rende!)

Eppure si possono fare cose nuove, anche in linea con una tradizione plurisecolare.

Prima di tutto si possono usare le forme consuete, ma con un linguaggio e una tematica moderni. Inoltre non c’è limite alla fantasia con cui si possono combinare o inventare forme metriche diverse e giochi di rime (se piace la rima); e infine, quando si vuole, ci si possono porre ostacoli e fare con se stessi sfide sempre nuove.

La libertà è di chi può scegliere fra tante opzioni. Che libertà c’è nei versi “liberi”, anzi liberissimi, se è l’unica cosa che si sa fare?

Mi capita a volte di sentire persone che si rammaricano di non poter partecipare ai nostri incontri, perché – dicono – vorrebbero tanto conoscere la metrica. Quando poi osservo che la metrica ha pochissime regole e chiedo se hanno dato almeno una scorsa alle prime schede pubblicate sull’Alfiere, mi rispondono: a) non le hanno nemmeno guardate, perché sono troppo difficili (ma come fanno a saperlo, se non le hanno guardate?) b) non hanno tempo.

Si vede che sono interessati alla metrica, ma vorrebbero che qualcuno gliela “siringasse” in testa, senza perdere neppure un’ora. Se è così mi auguro che lascino perdere e non vadano a ingrossare le fila di quelli che credono di conoscere la metrica per “scienza infusa” o che la identificano con rime orrende!

Ma il bello è che dopo otto secoli di poesia è stato ancora possibile lanciare un nuovo tipo di composizione, il Rondò italiano, ideato nel 1995 da Dalmazio Masini, presidente dell’ Accademia Vittorio Alfieri, e poi ripreso da tanti altri poeti di tutt’Italia.

Abbiamo fatto ricerche per vedere se questa forma, tutto sommato “normale”, era già stata usata da qualcuno durante i secoli, ma non ne abbiamo trovato esempi. Ciò significa che se anche in futuro dovesse saltar fuori un’antica poesia sconosciuta fatta così, non toglierebbe nulla alla priorità del nuovo Rondò italiano.

Vi sono, sia in musica che in poesia, molte composizioni che hanno avuto il nome di rondò (vedi ad esempio D’Annunzio), ma si tratta di cose assolutamente diverse, che hanno in comune solo una ciclicità (da cui il nome), una ripetizione della melodia o del verso.

 

Il Rondò italiano

E’ una composizione in quartine rimate e incatenate; ogni quartina è a rima alternata, ma l’ultimo verso rima col primo della strofa seguente, per cui ciascuna rima risulta ripetuta quattro volte (e solo quattro volte, perché la stessa rima non si deve più incontrare). Il verso finale dell’ultima quartina, che non ha una strofa successiva, si riallaccia all’inizio, facendo rima con il primo verso della poesia.

L’andamento delle rime pertanto è questo: ABAB / BCBC / CDCD / DEDE / …. / XAXA.

Il tutto dà l’idea di un ballo circolare, fatto ruotando su se stessi e girando contemporaneamente anche la sala, fino a tornare al punto di partenza. Per questo la nostra socia Gioia Guarducci ha proposto il nome “Rondò”, a cui poi è stato aggiunto l’appellativo “italiano”, per caratterizzarlo meglio e distinguerlo dalle forme musicali e metriche che hanno il generico nome di rondò.

E’ un tipo di composizione che richiede capacità ed esperienza, perché è facile fare rime brutte e forzate, ma difficile farne tante e belle, senza inciampare mai in paurose cadute di stile! Non consiglio perciò di affrontarlo a chi non ha una buona padronanza della metrica e della rima, altrimenti, direbbe Dante, “sua disianza vuol volar sanz’ali”.

Ovviamente non posso né proporre esempi classici, che non ci sono, né riportare per intero un Rondò, dato che si tratta in genere di composizioni piuttosto lunghe. Chi ci legge ne ha già trovati numerosi esempi sul nostro periodico L’Alfiere e nella raccolta “Il Rondò italiano – Vol. II”, edita nel luglio 2002.

Mi limito a riportare l’inizio e la fine del primo rondò della storia della poesia: Ottobre di Dalmazio Masini.

Troppo uguale a quest’aria mi ritrovo
a questo dolce scivolare d’ore
che son per me come un vestito nuovo
mollemente avvolgente e protettore,

poco o niente rimane del furore
che accompagnò i miei passi appena ieri
quando bastava un cenno intenditore
ad accendere istinti avventurieri.

. . . . . . . . . .

Come il tepore è prossimo a morire
verso una fredda meta i passi muovo
ma pur se teso a questo divenire
bacio l’ultimo Sole e mi commuovo.

* * * * *

Per concludere queste pagine, c’è da dire che si trovano molte altre forme metriche, a volte anche con regole variabili o non ben definite, secondo la fantasia dell’autore, oppure riprese da analoghe composizioni classiche, soprattutto greche, che però sono cadute in disuso o sono comunque scarsamente usate nella poesia italiana.

Non è il caso quindi di parlarne in questa rubrica, che non ha ambizioni enciclopediche o accademiche, ma è semplicemente una panoramica della materia; più vasta comunque di molte striminzite appendici poste in fondo alle antologie scolastiche e che non si leggono mai, sia per mancanza di tempo, sia per la naturale prudenza dei molti insegnanti a cui l’argomento non è stato insegnato!

 

Fine della rubrica “La metrica italiana”

 

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